散 曲 浅 说

庆云

散　曲　浅　说

☆　左启顺

一、概说

散曲是继唐诗、宋词之后盛开在我国诗坛的又一簇耀眼的奇葩。从十二世纪前期到十三世纪后期，在南宋王朝先后与金、元对峙的形势下，所产生的一种新的文学样式，这就是与唐诗、宋词并称的元曲。罗宗信在《中原音韵序》中指出：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”大元乐府即元曲。清末著名国学大师王国维说：“楚之骚、汉之赋、六代之骈语；唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学，而后世莫能继焉者也。

          戏曲：一般指元杂剧和南戏，散曲：分为小令与套数，是一种新兴的诗歌形式，它是元曲的代表，与词一样，可用来抒情、写景、咏物、叙事等。是我们今天所讨论的重点。

二、散曲的起源与发展

我国自古以来就是一个统一的多民族国家，从十世纪至十三世纪，在汉族的宋政权建立的同时，契丹、女真、蒙古等族，也先后在我国的北方建立了政权，特别是金人南侵及宋室南渡，汉族传统文化中心南移，已经达到发展巅峰的宋词，逐渐在我国北方广大地区滑坡，日益衰退，而原来在民间传唱的“俗谣俚曲”则大量涌现，加上从外族传入的马背上弹奏的歌曲与河北、辽东等地慷慨悲怆之音结合的曲调，普遍被当时文人的创作所吸收；在从政的角度上看，在元蒙的暴力统治下，汉人的社会地位低下，科举废止，文人处境恶劣，士人无进身之所，不复用心于举业，这就自然致力于新的文学体裁创作，以抒发自己中心的感慨及不满情绪，于是乎，在宋词的基础上，元散曲横空出世，闪亮登场，而成为一个时代之文学主体。

散曲的发展，总体上说，起于宋末，盛于金元，明代依旧繁荣，清代以后则伴随诗词细水长流，民国时期有任中敏、卢前，直至当代的赵朴初等为突出代表，创作了大量高质量的散曲小令。

元散曲的作家及作品主要分两个阶段：

前期：从金末到元成宗大德年间（1234－1307），是散曲从兴起到兴盛时期，中心是大都（今北京）。

主要作家：

1、元好问（1190－1257），字裕之，号遗山，主要作品〔中吕·喜春来〕、〔双调·骤雨打新荷〕。

2、卢挚（1235－1300），字处道，号疏斋，其创作小令一百二十多首。

3、姚燧（1238－1313），字端甫，号牧庵。

以上三位作家的作品词味偏多。

4、关汉卿（生于金末－？），他是我国文学史上最伟大的作家之一，也是我国古代戏曲的伟大奠基人，为元曲四大家之首，其杂剧《窦娥冤》震撼古今，其散曲〔南吕一枝花·不伏老〕、〔南吕·四块玉〕等，为不朽名篇。

5、马致远（生卒不详），字千里，号东篱，与关汉卿、白朴、郑光祖为元曲“四大家”，其〔越调·天净沙·秋思〕，为千古绝唱，被誉为“秋思之祖”。〔越调·天净沙·秋思〕枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

6、白朴（1226－？），字江甫，号兰谷先生。

后期：从元成宗大德年间至元末（1307－1367），散曲经历了从兴盛→繁荣→成熟的过程，其活动中心移到杭州。此时的散曲注重雕饰，讲究音律，出现了百花争艳的多种多样的“巧体”，如“短柱体”、“白战体”、“独木桥体”、“叠字体”、“顶针体”、“集句体”、“集药名体”等，散曲艺术也提升到了一个新的高度、新的水平。

主要作家：

1、张养浩（约1270－1345），字希孟，号云庄，其〔中吕·山坡羊·潼关怀古〕最为有名。〔中吕·山坡羊·潼关怀古〕峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦。

2、张可久（约1270－1350），字小山，为元代产曲最多的作家，一生创作小令855首，套曲9套，与乔吉并称“元散曲两大家”。

3、乔吉（约1275－1345），字梦符，号惺惺道人。

4、徐再思（生卒年不详），字德可，号甜斋。

5、贯云石（1286－1324），号酸斋。

6、周德清（1277－1365），号挺斋，江西高安人，元代著名的音韵学家、散曲家，所著《中原音韵》至今为散曲韵律的必备工具书。

7、钟嗣成（1280－1350），字继先，号丑斋，元戏曲理论家，所著《录鬼簿》，记载元代曲家事迹，并有品评，为研究元曲的重要文献。

三、散曲的格律与音韵

元散曲有北曲和南曲之分，一般地说，散曲以北曲为主体，它可分为套数与小令。

套数——又称套曲、散套、大令，它是由两支以上乃至数十支宫调相同的曲子按一定顺序联缀而成的套曲，一般用一、二支小曲开端，用煞调、尾声结束，且一韵到底，不能换韵，如〔中吕·粉蝶儿〕、〔般涉调·哨遍〕、〔正宫·端正好〕等。

小令——又名叶儿，一般指单支的曲子，如〔双调·殿前欢〕、〔越调·寨儿令〕、〔中吕·红绣鞋〕等，有的仅用一支曲调往往不够所表达的内容，而把宫调相同且音律能够衔接的曲调联结在一起，组成带过曲（最多三支曲），如〔双调·雁儿落兼得胜令〕、〔南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌〕等，中间用“带过”，“带”、“过”、“兼”等字样标明，有的也可用幺篇，幺篇就是同一曲再加一遍，再加的曲调名就不用写了，写作“幺篇”或“幺”字即可，南曲则称之为前腔。

散曲用于清唱，有比词具有更强的音乐性，每支曲子前面都得标有宫调名和曲牌名。如〔正宫·叨叨令〕，“正宫”即宫调名，“叨叨令”为曲牌名，宫调，相当于现代音乐的调式，常用的有“五宫四调”，统称九宫。

曲牌：即曲调，是曲子的调名，每一曲牌都属一定的宫调，有的曲调可入几个不同的宫调，即“一曲多宫，一曲多名”。一曲多宫：如〔红芍药〕，可入中吕宫、南吕宫；〔斗鹌鹑〕，可入中吕宫、越调。一曲多名：〔喜来春〕又名〔阳春曲〕，〔黑漆驽〕又名〔学士吟〕、〔鹦鹉曲〕。常用的曲牌一般也只有40－50个左右，每个曲牌的字数、句法、平仄、韵脚都有基本格式，即曲谱，它有严格的格律要求，比词有过之而无不及。

九宫包括：五宫、四调。

五宫：

正　宫：所载曲牌43支，如〔醉太平〕、〔叨叨令〕

中吕宫：所载曲牌56支，如〔朝天子〕、〔山坡羊〕、〔喜春来〕

南吕宫：所载曲牌33支，如〔干荷叶〕、〔玉交枝〕、〔四块玉〕

仙吕宫：所载曲牌81支，如〔寄生草〕、〔醉中天〕、〔一半儿〕

黄钟宫：所载曲牌55支，如〔节节高〕、〔昼夜乐〕

四调：

大石调：所载曲牌48支，如〔初生月儿〕、〔常相会〕

双　调：所载曲牌113支，如〔沉醉东风〕、〔庆东原〕、〔寿阳曲〕、〔折桂令〕

商　调：所载曲牌41支，如〔梧叶儿〕、〔凉亭乐〕

越　调：所载曲牌45支，如〔天净沙〕、〔小桃红〕、〔凭栏人〕、〔寨儿令〕

除此之外，还有小石调、商角调等。

散曲的韵脚、声调常是固定的，而用韵较密，几乎句句叶韵，押韵以《中原音韵》为准。

《中原音韵》是元代音韵学家兼散曲家周德清（1277－1365，号挺斋，江西高安人）的力作，该书把“平水韵”的106个韵部并为19个，将入声字分别转到平、上、去三声中去了，故有“入派三声”的说法。因此，散曲是没有入声的。

附中原音韵韵本纲要：

⑴东钟部　⑵江阳部　⑶支思部　⑷齐微部

⑸鱼模部　⑹皆来部　⑺真文部　⑻寒山部

⑼桓欢部　⑽先天部　⑾萧豪部　⑿歌戈部

⒀家麻部　⒁车遮部　⒂庚青部　⒃尤侯部

⒄侵寻部　⒅监咸部　⒆廉纤部

关于去声字的运用。散曲的去声独特，诗词家王力先生指出：“曲字的声调可分两大类，平声和上声为一类，去声自为一类。”在散曲中，上声常常可代替平声，有时同一位置，既可平，也可上，但去声绝对不能用平声或上声代替。

关于暗韵。有的曲牌还规定用暗韵，即在句子的中间用韵，如〔黄钟·昼夜乐〕幺篇第一句第2、4字，如“红衣红衣多惬意”，〔双调·大德歌〕第四句第2字，如“绿韵将人困”。短柱体每两字押一韵：如〔双调·折桂令〕西楼芳牗梅熟，丝竹相酬，醑酒相侯，依旧温柔。陌头杨柳，酝透风流。云收微岫，俊友抬眸久久；月勾残宿，新秋回首悠悠。漫就金瓯，两袖容愁，一叟忘忧。

散曲在音韵方面还有平仄通押、一韵到底、不忌重韵等特点，而较宋词又有很大的不同。

四、散曲的欣赏与创作

元散曲是俗文学兴起的产物，大量吸收俗语方言入曲，经过提炼和加工所形成的一种全新的文学语言，再配合一些佳词丽句、人文典故，以夸张、拟人、对偶、排比、顶针、镶嵌、复叠等传统修辞手法，使其保持着“本色当行”，亦庄亦谐，雅俗共赏。在通俗明快的语言中，曲味浓郁，诙谐明显，“蛤蜊味”、“蒜酪味”横生。如张可久的〔中吕·山坡羊·闺思〕：“云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’。团圆梦儿生唤起，谁，不做美？呸，却是你！”此曲表现深闺少妇对离人的思念之情，写春睡正甜，小丫头唤醒了她的团圆梦。“团圆梦儿生唤起”一句，作者构思新颖别致，笔下伤春慵散的少妇，被忽然惊醒，悠悠好梦无处寻觅，对梦境的眷恋与对扰梦人的懊恼，一齐涌向心头，“谁，不做美，呸，却是你！”八个字引口语入曲，极其传神。活灵活现地向读者展示了少妇娇嗔懊恼的神情和心理动态，令人玩味不止，这是诗、词所不能达到的境界。

再如：兰楚芳的〔南吕·四块玉·风情〕“我事事村，他般般丑，丑则丑村则村意相投，则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。”

本曲的主人公，是一个自称“事事村”的姑娘，“村”就是“蠢”的意思，就是这样一个“蠢”姑娘，爱上了一个“般般丑”的青年男子，在她看来，“丑”也罢，“村”也罢，都无关紧要，最可贵的是双方“意相投”。曲辞第三句“丑则丑村则村”用了两个“则”字，十分生动传神地表现了她这种高尚纯洁的爱情追求。以“心儿真”，换得“情儿厚”。曲辞结句“似这般丑眷属，村配偶，只除天上有”，生趣盎然，得此一句，全曲生辉。曲中衬字的运用，使曲辞音律流转美妙，“村”、“丑”二字的多次交替出现，造成了回环复沓，尽情渲染的咏叹调效果，具有鲜明的民歌风味，这也是诗、词所达不到的。

再如本人的〔南吕·四块玉·自娱〕

披箬衰，操桡舵。不识文章识烟波，东湖饮罢西湖卧。背又驼，腿又跛，休笑我。

此曲描写作者以“背又驼，腿又跛”的渔父形象自比，向往“东湖饮罢西湖卧”的洒脱和乐趣，思想表达真挚，语言欢快，琅琅上口，简洁明白，自始至终贯穿着自娱自乐的趣味，曲虽简短而意味充盈。

由于散曲源于草根，源于底层，源于生活，故以俗为美，以俗为尚，直白铺陈，率意表达，自然酣畅，锋芒毕露，也成了散曲一大特色。如无名氏的〔中吕·朝天子·志感〕“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐，老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。折挫英雄，消磨良善，越聪明越运蹇。志高如鲁连，德过如闵骞，依本分只落得人轻贱。”其二“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天不肯辨清浊，好和歹没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人累倒。立身则《小学》，修身则《大学》，智和能都不及‘鸭青钞’。”这两支小令是元代读书人对当时社会的不平之鸣，作者对不读书有权、不读书最高、依本分只落得人轻贱、智和能不及鸭青钞的丑恶现实，抱有无比的轻蔑，揭露深刻，控诉有力，用对比映衬的手法，语言通畅直露，畅抒满腹牢愁，痛快淋漓，产生了震撼人心的艺术效果。

散曲的另一类作品则是文雅端庄，美妙天成。如张可久〔双调·折桂令·西陵送别〕：

“画船儿载不起离愁，人到西陵，恨满东州。懒上归鞍，慵开泪眼，怕上层楼。春去春来，管送别依依岸柳；潮生潮落，会忘机泛泛沙鸥。烟水悠悠，有句相酬，无计相留。”

此曲写的是作者在西陵送别友人及别后的情景。作者巧妙地使用了合璧对、鼎足对、扇面对等修辞手法，悱恻缠绵，情意悠长，一气呵成。友人已乘画船远去，江上只剩烟水苍茫，与“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”同一机杼。语言精当，感情真挚，余音不绝。

再如本人的〔中吕·朝天子·客途〕

雨声，水声，山顶是烦心磬。不知何处系浮萍。客里愁相并。江面芦笙，案头鲈羹，秋风夜锁窗棂。四更，五更，浓酒难消归兴。

羁旅离愁，游子思乡，是诗人们写之不尽的主题。“雨声，水声，山顶是烦心磬”，曲一开始就写出一个风雨交加的夜晚，作者倚窗（舱）而立，百感交集，沉沉长夜难以成眠，划向生活彼岸的小舟，又系于何处呢？！充满了人生苦味的忧虑愁绪油然而添，故而思家心切，直到“四更，五更，浓酒难消归兴”。本曲以深沉婉约的语言，写出了离故园千里的游子的漂泊生涯，构思巧妙，文句流美。

散曲的表现手法和创作风格是多样化的，句式的组成灵活多变、伸缩自如。可根据作品的内容需要，突破曲谱规定的句数进行增减句子，如〔正宫·端正好〕、〔仙吕·混江龙〕、〔南吕·草池春〕、〔双调·新水令〕等，但也可在规定的句式里增添衬字，衬字一般用在句首或中间，不能用于句尾，增补的字数不论，可多可少，有的则多达20－30多字，应注意的是：增、缩句子的不多，增字的多见。举例：

〔双调·风入松〕

＋－＋　｜｜――，　　＋　　　　｜

莫言我穿的破衣裳，休笑我小根脚且算

｜――，＋－＋｜　――｜。｜－＋、　　　　

个儿郎，我今生倒也无忧恙。却言你、

＋　｜――，＋｜　――＋｜，　

大不过只是个粟儿长，平日里装模作样，命

＋－　　　　＋｜――。

蹇时你怯惶惶怎的收场。

注：带黑点的字为衬字。

一般来讲，衬字是不论平仄的。除去所衬的字，曲文最好是可以读得通。在此曲中，通过衬字，达到了活泼诙谐的艺术效果，曲味也十分的明显，但我们提倡应尽量减少衬字，可衬可不衬的，最好不衬。

关于曲谱，由于篇幅有限，就不作举例了。

总之，散曲体裁短小，运用以来可长可短，是人们喜闻乐见的一种文学形式。近年来，人们正在走近散曲，又一次掀开它神秘的面纱，相信在不久的将来，散曲这朵“长在深宫人未识”的鲜花，一定会在祖国百花齐放的文艺园地绽放异彩，展示她应有的艺术魅力。

主要参考资料：

1、《元曲鉴赏辞典》，上海辞书出版社，蒋星耀主编。

2、《元曲三百首》，新疆青少年出版社，任中敏、卢前选编，邓元煊、李万霖评注。

3、《元曲三百首》，江西教育出版社，任中敏、卢前编，李森注释。

4、《宋词三百首·元曲三百首》，内蒙古文化出版社，清·上彊村民、王蔚编选。

5、《渔语樵言》，翰苑出版社，左启顺著。

6、《中华诗词网选刊－1》，中国评论学术出版社，耐寂轩主主编。

7、《当代散曲》6、7、8、9、10、11集，山西诗词学会黄河散曲社。

8、《诗词曲联教程》，浙江大学出版社，张渡编著。

9、《枕云轩集》，翰苑出版社，左启顺著。

10、《实用诗词曲韵典》，齐鲁书社，李乃珍、李秋华编著。

11、《醇醪浅酌·诗词楹联常识》，江西教育出版社，南昌市诗词楹联家协会编。

12、《中国当代散曲》1－3集，《中国当代散曲》编辑部。

（作者系《五柳风》主编、《三都诗词》副主编）

单飞使者-沙滩

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文山鹿

何为合璧对?何为鼎足对?何为扇面对?内有洞府，只窥—斑。